citations introduction morphogenèse pourquoi algorithme les 3 délectations les 3 temps l'algorithme lacis n°4 lacis n°1 silent painting silent painting n°5 plan silent painting ntpgniia ntpgniia n°2 plan de ntpgniia n°2 space notchers plan space notchers groupe des possibles livre des mutations lettres et syllabes constellations quaquaversal virtualities my tailor is rich nombres aléatoires jeu me site plan de jeu me site détail / point de vue accueil textes photos cv critiques carnet english contact		instantanés de chaosmoses 4. Pourquoi un algorithme ? " L’art de l’époque moderne – le grand Leonhard Euler de Bâle l’a un jour calculé pour l’accord de septième – se distingue de tout art antique par cette relation, aussi cachée que fondamentale, à une algèbre. Les Grecs ou les Romains n’auraient pu noter ni calculer la définition du demi-ton comme racine douzième de deux, simplement parce qu’ils n’avaient pas de notion des nombres réels. Ce qu’Adorno nomme le matériau dans sa théorie de la musique a toujours une organisation algorithmique, d’une manière très visible ou audible." Friedrich Kittler   Ces œuvres ont été crées à l’aide d’un algorithme qui intègre la vision du monde de la pensée scientifique ainsi que de la philosophie contemporaine. Ce texte vise à montrer comment l’intégration de la pensée d’avant garde a toujours été le propos de l’art réellement contemporain à travers l’histoire. Pour s’en tenir à la période moderne et en commeçant par la Renaissance, on sait que la peinture a franchit un grand pas avec la perspective linéaire. Cette dernière n’a été possible que grâce à la formulation mathématique qu’en a fait Brunelleschi. La Renaissance est généralement tenue comme le début de ce que l’on appelle la période moderne de la civilisation occidentale. Celle-ci fut en effet le précurseur de la naissance de la philosophie des Lumières ainsi que des sciences dites objectives. Ce n’est pas un hasard si les arts ont dus eux aussi suivre le mouvement de la rigueur en prenant à leur compte la nouvelle vision du monde qui était proposée aussi bien au niveau astronomique par Gallilée qu’au niveau corporel par Vésale. Les artistes ont commencé à travailler avec une exigence qui n’avait plus eu cour depuis la Grèce Classique. Les artistes de la Renaissance ne faisaient cependant pas un art de représentation de ces découvertes scientifiques ou techniques, mais les mêmes processus étaient employés afin d’arriver à de plus satisfaisantes représentations du monde. Il s’agissait pour eux de reprendre à leur compte la rigueur dans l’observation et la dépiction de l’espace. Que l’on pense à Léonard de Vinci et à la nette séparation qu’il entretenait entre ses calculs mécaniques et ses peintures, pourtant indissossiables dans leur construction. Dürer était quant à lui un fervent adepte de "machines" afin de copier la réalité sans cependant jamais les introduire dans son œuvre ni sans jamais rendre ses tableaux d’apparence machinée. La Camera Obscura a été un outil favori des artistes après la Renaissance, ce qui a indubitablement mené aux fêtes de Wermer. Il est intéressant de noter à ce sujet qu’il est difficile de savoir s’il a jamais utilisé une de ces Camera Obscura afin de peindre ses tableaux. Ceci montre justement que ce n’est pas la question d’utiliser la technologie de pointe qui est importante, mais plutôt d’en saisir les potentialités que l’on peut alors tourner en sa faveur sans même faire usage de toutes ces machines. L’important n’est pas le litéral mais la démarche, le processus. Bien plus tard, lorsque la photographie fut inventée, son impact en peinture ne fut pas long à se faire attendre. Les monotypes et pastels de Degas sont l’exemple même d’une réaction enrichissante de prise en compte des possibilités offertes par la photographie. L'intensification du clair obscur, le cadrage, la sur-exposition, les compositions, tout cela découle de l’intérêt que portait Degas à la photographie. Quant à Monet et tout son travail autour de l’impact et les fluctuations de la lumière sur la nature, la pierre des cathédrales ou bien l’eau, montre ici encore que le challenge posé par la photographie a semblé être directement relevé. Lorsque le cinéma est apparu, la peinture était prête encore à relever le défi. Il s’agissait alors de prendre en compte le mouvement, la représentation de différents objets sous différents angles dans le temps. L’émergence du cubisme et du futurisme répondit implicitement à cette nouvelle gageure à travers la représentation de différents espaces-temps dans un même tableau pour le cubisme, et du mouvement pour le futurisme. Inséparable de ces mouvements sont aussi les plus récentes découvertes en physique à propos de la relativité, la quatrième dimension et la naissance de la physique quantique. Ces dernières révélaient des mondes impensables auparavant. Que quelqu’un comme Duchamp ait été si bien informé de tout ceci n’est pas étonnant. Un lecteur assidu de Poincaré, il était naturel pour lui d’intégrer tout cela dans son travail. Pour d’autres, comme pour les cubistes par exemple, il s’agit plus de Zeitgeist que d’information, ce qui va encore une fois d’autant plus dans le sens de cette thèse. Lorsque la télévision est devenue la fenêtre sur le monde, la peinture a encore une fois changé de façon profonde. L’on pense à Pollock et à l’Abstract Expressionism, à la façon de traiter la toile de manière "all over," avec frénésie, comme le tube cathodique bombardé d’électrons. L’idée d’action de l’Action Painting est là pour contrebalancer de manière humaine cet objet technologique froid tout en mimant par la peinture et le dripping, la rapidité et l’instantanéité de la diffusion par les ondes. Enfin, la Vidéo et les premiers ordinateurs ont été largement pris en compte par l’art conceptuel basé de façon générale sur des installations de photos. La cybernétique lançait définitivement l’art sur la question du quoi et pourquoi? plutôt que le comment? tel que montré par Kosuth. Aujourd’hui la gageure réside dans un système de communication qui existe à l’échelle planétaire et qui pour la première fois abandonne l’idée de centralisation et son fonctionnement de un vers tous pour choisir à la place, le polycentrisme, où il n’y a plus de centre propre, et où l’information circule de tous vers tous. Un système basé sur l’idée de rhizome plutôt que l’idée de grille, un système qui se construit toujours, fragmenté, hétérogène et complexe. Il semble nécéssaire alors de répondre avec imagination à tous ces défis dans un art qui saura s’affranchir des vestiges du passé tout en sachant rester critique. Les travaux que je présente tendent dans cette direction. Comme toujours, il s’agit de similarité de processus comme, par exemple, l’utilisation d’un algorithme pour traduire des nombres aléatoires en formes. Ceci évoque tout de suite le numérique qui est le moyen adopté par ces nouvelles technologies pour traduire les images en nombres et vis-versa. Moyen qui remplace l’ancien procédé analogique ou éidétique. Leur apparence est fragmentée au lieu d’être unie, ils n’ont pas de centre précis ni aucune hiérarchie dans leur composition, permettant ainsi une richesse de sens. Ils sont incomplets et indéterminés attendant qu’un observateur les configure dans une composition particulière. L’artiste n’est plus le créateur egotiste mais juste un indicateur, donnant la possibilité aux observateurs d’être partie prenante de la création du sens de l’œuvre, attendant également de cette expérience des découvertes nouvelles. Le langage utilisé n’est pas basé sur l’idée de syntaxe mais plutôt de parataxe. Ce qui est à prendre n’est pas soit dans une partie ou une autre ou encore dans leur relation, c’est n’importe où et partout à la fois. Dans les vides et les pleins. Tout étant possible.